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重塑书法之诗性、超越性与人文性(彭智)

发布时间:2019-08-01来源:《中国文艺评论》作者:彭智 收藏

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  内容摘要:当今书坛出现“现代书法”“流行书风”“丑书”以及“学”与“术”断裂等倾向。书法创作往往役于脱离本真的名缰利锁,主张“技法主义”至上,且与中国传统人文相互割裂,使书法陷入匠气、俗气的窠臼,大大减损了书法的美感和内蕴。书法教育迫切需要从深度、高度和广度三个维度重塑书法的诗性、超越性和人文性,提高创作主体的文学素养、哲学修养和文化涵养,下足“诗外”工夫,重新赋予书法艺术以“神秘”的“魅”之力。

  关 键 词:书法创作 诗性 超越性 人文性 书法审美 书法评论

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  千百年以来,中国书法之所以能令无数人心醉神迷,究其原因,就在于其有着“技进乎道,艺通乎神”[1],玄之又玄而又神妙无言的美感。然而,遍观当今书坛出现的如“现代书法”、“流行书风”、“丑书”以及“学”与“术”断裂等不良倾向,其书法创作往往役于脱离本真的名缰利锁,在“技法主义”至上的歧途上迷不知返,且与中国传统人文相互割裂,“理论与创作相互隔膜,互不认同”[2]。凡此种种,使书法陷入匠气、俗气的窠臼,致书坛风气泥沙俱下,大大减损了书法的美感和内蕴。鉴于此,一些书家学者呼吁综合融通人文学科理论对书法艺术进行整合研究,建立“大艺术观”[3],滋养身心,重视人文修养和国学修养;兼顾“学”、“术”,提倡实践与理论并重,全面提高书法创作的人文性和研究的学理性。针对上述现状,笔者以为,书法教育迫切需要从深度、高度和广度三个维度重塑书法的诗性、超越性和人文性,相应提高书法创作和书学研究者的文学素养、哲学修养和文化涵养,下足“诗外”工夫,重新赋予书法艺术以“神秘”的“魅”之力。

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  一、重文学素养而塑诗性

  书写者追名逐利,书法浮躁轻滑,粗野无趣,充满躁气、俗气、匠气乃至戾气,一个重要原因就是书法教育缺乏诗教,致使书者诗心雅趣不足,书法诗性缺失。因而重塑书法诗性,乃是书法研究与实践题中应有之义。所谓诗性,就是艺术之为艺术的本质,指艺术的审美无功利性,亦即文学艺术的艺术性或文学性。诗,作为文化艺术之魂,被公认为是文学性最高的艺术形式,正如海德格尔所说,“一切艺术本质上都是诗 ( Dichtung )”[4](《艺术作品的起源》),诗乃艺术的核心,是人本真的存在方式。而书法作为艺术化的文字符号,不仅是文学的符号载体,更是作为最高文学类型之诗歌的书写形式。自古以来,文人墨客多诗书兼擅,既是书家又是诗家。诗名书名并称者如苏轼、黄庭坚、文徵明、唐寅等,诗书双绝,自不待言;书名盖过诗名者如王羲之、颜真卿、赵孟頫等,虽以书名驰世,其诗文已属一流;诗名盖过书名者如谢灵运、谢朓、谢道韫、陆机、李白、贺知章、杜牧、欧阳修、姜夔等,虽以诗名着称于世,其书法造诣亦不遑多让;再如《三希堂法帖》中收录的精品书法就出自朱熹、范成大、陆游、杨万里等着名诗人之手。读书习字,自先秦习“六艺”始,就已成为古人必修功课,诗书集于一身对于文人则几成身份象征,已是文人雅士本真的生存方式。可以说,无论就承载功能而言,还是就艺术本真性质而言,抑或就书法和文学史实而言,书法与诗都存在着天然的联系。就此论之,重塑书法的诗性,就是提升书写者的文学素养和诗性气质,赋予书法更多的文学深度和艺术表现力,让书法由诗而美。

  那么,究竟应如何提升书法的诗性?

  首先,当从创作主体方面培塑书家文人气质。笔者以为,书法家首先应该是“文学家”。这是对书家主体修养提出的第一要求,也是书法自身成其所是的必要条件。这里所谓的“文学家”,并非指狭义上的职业作家,而是广义上具有文学才性,文艺灵性和文心诗性之人。为此,我们不妨以诗性之人概言之。此之谓诗性,既强调书法与诗歌的关系,又不止于诗书关系,更在于书法与文学的关系。具体来说,就是通过学诗、作诗、习文,提升书家的文学素养,增加书法作品的审美趣味和延展书法形式的审美想象空间。所谓“书者,如也”[5](虞世南《书旨述》),书如其人。作品是主体情感的流露,书法也是书家精神的外化,诗文能“以意逆志”,书法也能知其人,观其主观精神风貌。陆游诗书俱佳,曾论文曰:“君子之有文也,如日月之明,金石之声,江海之涛澜,虎豹之炳蔚,必有是实,乃有是文。”[6](《渭南文集》卷十三)诗文如此,书法亦然。对于书法来说,书家才气是“实”,作品表现形式是“文”。有作者深厚的学养修为和禀赋才气,才有黼黻满纸、墨光四射的书法呈现。反之,烛火不可能发出日月之光,瓦当不能发出金石之声,死水也不可能翻出江海一样的波澜,观无诗性的书法,自然也味同嚼蜡,睹之乏采。黄庭坚学东坡画竹,自思“若更屏声色裘马”,摈弃私欲杂念,“使胸中有数百卷书”,笔下丛竹哪怕与画竹名家文与可一较高下也毫不逊色。[7]可见书者如画者,胸中有书卷气,书法自然也有书卷气,情动形随,二者互为表里。

  所以,书法艺术不仅在于技法形式,更在于创作主体的内在涵养。要求主体在创作准备阶段以及创作过程中,涵咏诗文,沾溉文学,熏染风雅,旨在陶养书家的审美心胸,陶冶其情操,煦养其气质,培塑其诗心,使之具有风流文雅的书卷气、书生气、文气和才子气,乃至风流蕴藉的浪漫情怀,在挥毫泼墨时能做到笔中有诗,下笔如有神,笔画使转有温度,情随笔转,或刚毅或柔润,活色生香。反之,如果主体利欲熏心,下笔无文采,躁气、戾气、俗气、匠气就会原形毕露,书法必然面目可憎。唐代着名诗人元稹才气逼人,故《宣和书谱》评“其楷字盖自有风流蕴藉,挟才子之气而动人眉睫”[8],诗人书中自带风流才子气质。黄庭坚评苏东坡书法有“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间”[9]。东坡拥有别人难以达到的境界,正因为东坡腹有诗书,英华发于外,笔墨才显得有文气。

  进一步而言,具体如何才能让笔墨有才气、文气而绝少俗气?黄庭坚认为至少有两点要诀:其一,“胸中有万卷书”。黄庭坚评东坡“非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气”[10](《山谷题跋》卷二《跋东坡乐府》),以诗书养气免俗,是为确论。其二,有“韵”。认为“韵”对于书法、诗歌都极为重要,所谓“盖俗气未尽者,皆不足以言韵也”[11](刘熙载《艺概》),有韵则不俗。黄庭坚主张以诗书涵养文雅胸怀,去尽笔下“俗气”,即要求远离尘世人间功利的“烟火气”,陶养高雅空灵的韵致。当然,这种超拔脱俗的诗意心境,并非完全不关心世俗事功,而是节制私心俗念,以天下为己任,与世俗保持审美距离,使人生境界更加孤迥超迈。从而将通过文学陶钧出来的人物风神韵致,再转化、传达、表现于书法语言和形式之中。

  其次,当从作品面貌方面形塑书法的诗性气质。书法可以是书家气质的表现,但作品形式本身也可以从诗文那里袭染斯文,呈现诗性气质。从诗文与书法的内在关系看,两者存在相互融通的形式结构,甚至比诗画之间有着更久远的渊源关系。唐代张怀瓘指出,文字与书法“理亦归一”,诗文与书法“相须而成”[12],从内在规律到实际使用,二者体用为一,有着彼此融通的内质。所以他进一步指出:“文章之为用,必假乎书;书之为征,期合乎道。故能发挥文者,莫近乎书。”[13](张怀瓘《书断》)要发挥诗文的妙用,最好通过书法形式表现出来,而诗歌本身的意蕴亦能增加书法形式的韵味,二者交相辉映,就能达到赏心又悦目的最佳效果。所以,古人不乏“诗中有笔,笔中有诗”[14]之类的评语。《宣和书谱》也认为“文章、字画,同出一道,特源同而派异耳”。[15]这里的“文章”即文学类文章,尤其是诗,“同出一道”意即诗书一律,“源同派异”即诗书同源。同时,诗歌的情感也会影响书法形态的表现,唐代孙过庭就曾指出,书法与诗歌“阳舒阴惨”,皆以“天地之心”[16]为本,书法必须深入体味诗歌情意,合乎诗意诗情方能下笔,不然则情形殊乖,南辕北辙。可见,以诗歌为代表的文学与书法在发生学和创作规律上有着至为重要的亲缘关系。

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  从诗文结构来看,古代书论、诗论不少因诗书结构体势上的相似而以书论诗或以诗论书。如明代诗论家许学夷曰:“诗体之变,与书体大略相类。《三百篇》,古篆也;汉魏古诗,大篆也;元嘉颜、谢之诗,隶书也;沈、宋律诗,楷书也;初唐歌行,章草也;李、杜歌行,大草也;盛唐诸公近体不拘律法者,行书也;元和诸公之诗,则苏、黄、米、蔡之流也。”[17]诗书体势结构的历史流变大体一致,《诗经》、古体诗风格高古雅正,类篆书;魏晋山水诗风格流丽,类隶书;律诗法度严谨工整,类楷书;初唐歌行在正草之间,类章草;李杜古风豪迈奔放,天才纵横,类大草;近体诗不拘法度,自由萧散,类行书。清代薛雪将王羲之的书法与杜甫的诗歌并论,说二者成功的共同点在于变化多端、收放自如:“王右军字字变换,提得起,放得倒也。杜工部篇篇老成,撇得出,拗得入也”[18],杜甫诸体皆备,绝句、律诗、古诗无一不精,从中晚唐六大诗人学杜甫各得一种风格便知,杜诗兼具气焰、简丽、清雅、奇僻、豪健、赡博等风格。而王羲之书法“草、隶、八分、飞白、章、行,备精诸体,自成一家之法”[19],也是诸体皆妙,后人如虞世南、欧阳询、柳公权、褚遂良、薛稷、颜真卿、李邕、张旭,各得其韵、骨、意、清、劲、气、法。显然,这些书法风格与诗歌呈现的精神风貌颇为类似,每一种书风都能在诗歌中找到相应的风格,长期浸淫诗词歌赋,就能体味到二者在用笔、体势上的相通性。

  总之,通过提升文学素养,因借诗文构势,重塑书法的诗性,可以让徒事技法而干瘪枯索的书法语言变得丰盈膏润,墨香四溢。进而供人品味的不仅有笔走龙蛇的银钩秀字,还有超越于尺幅的象外之象,韵外之致。

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  二、重哲学修养而塑超越性

  如果说诗性是对书法纵深的拓展,那么还须从高度上对书法之道进行探求。《周易?系辞上》曰“形而上者谓之道,形而下者谓之器”[20]。时下流行的“技法至上”论,就是专注书法的形下之器,而忽视了书法的形上之道,其病在斩断了对书法之道的体悟与思索,不能“由艺进道”,而终落下乘。唯技法论是对书法的物理解构,在一定程度上是对书法艺术的一种“祛魅”,过度拘囿于形下层面,难免攘夺了书法整体风貌的美感。基于此,笔者以为,可将书法的形上之道称之为书法的“超越性”,此“超越性”意在突出书法之道的整体性、精神性和本体性,甚至玄而又玄的神秘性,并以此为书法复“魅”。《世说新语》提出过“神性”[21]概念,意指心灵本性,《魏书?崔光传》有言,“取乐琴书,颐养神性”[22],“神性”又有精神心性之义。在此,我们不妨借由中国古代哲学范畴形神论,赋予书法神性以超越性的新内涵。庄子在《知北游》中阐述最高的道,提出“精神生于道,形本生于精,万物以形相生”[23],这里的“精神”与“道”有着直接的关联,可见“神”在道家那里具有极高的地位。事实上,历史上“神”也已作为书画品评的最高标准,庾肩吾《书品》评论上品:“疑神化之所为,非世人之所学”[24],张怀瓘《书断》以神品为最高标准:“千变万化,得之神功,自非造化发灵,岂能登峰造极?……可谓冥通合圣者也。”[25]唐朱景玄《唐朝名画录》评绘画将神品列为最上等:“妙将入神,灵则通圣”[26]。书画的最高境界就是入神通圣。由此,我们所谓的“超越性”,可“原道”“征圣”,综合各家之言,从道家,乃至儒家、玄学、禅宗寻绎至论大道,总为一切形而上的思想精神。联系到书法,超越性可以是书法最高的人生哲学境界追求,也可以是最高的审美标准和艺术趣味。

  就儒家思想而言,书法中的超越性就是指以天下为己任以圣人君子为理想,光明磊落、至大至刚的道德人格力量和与天地参的心性修为。从儒家角度探求书法超越性,就需要了然书学与经学、书学与理学、书品与人品、书学与心学、书学与政治伦理之间的关系,明了儒学对书家的影响,探讨书论中儒学因素,修炼儒家心性。唐代着名书法家颜真卿之字备受世人推崇,其重要原因就在于颜真卿人格高尚,刚直堂正,其书法气势雄浑,刚劲有力,书品与人品达到高度统一。欧阳修评颜真卿“忠义之节,皎如日月,其为人尊严刚劲,象其笔画”。[27](《唐颜真卿麻姑坛记》)正如前文所说,有其“实”,方有其“文”,颜真卿受儒家“正心诚意”思想影响,诚实不虚伪,所以书法就有如日月之光,秉性刚直,气节就如金石,书法自然刚劲。有人评其草书《争座位帖》“草略匆匆,前所未见,开轴未暇熟视,已觉灿然,忠义之气横溢,而点画所至处,便自奇劲”。[28]可见颜真卿的楷书和草书都如其人,如果仅有刚劲书法,而没有刚直品性,这定然不符合儒家“诚”的要求,徒有其表而无其实,便谈不上神品圣品了。再如苏轼评范仲淹“仁义礼乐,忠信孝悌”,其书法“虽弄翰戏语,率然而作,必归于此”[29]。所谓“率然而作”,就是秉笔直书,不虚伪造作,这与颜鲁公人书合一,若合一契。有宋一代,受理学影响,如欧阳修、苏轼、范仲淹、黄庭坚等书法、书论多受儒家思想影响,如黄庭坚说:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”[30]黄庭坚明确表示学书心中要有“道义”,知行合一。修行儒家圣贤哲人学问,书法才高贵不俗。由此标准评判,“俗人”之作尤不可取,那些奸佞小人的书法更应该弃如敝履了。

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  就道家思想而言,书法中的超越性就是指任运自然神妙无言的艺术境界。道家“道法自然”的思想,对中国艺术发展以及艺术精神的形成有着至为深远的影响。书法作为中国艺术最典型的艺术形式无不体现了这一道家精神。魏晋时期,《周易》《庄子》《道德经》被尊为“三玄”,其中尤以道家经典为主,道家思想也自然成为了魏晋士人赖以遵循的思想圭臬,因而有嵇康“越名教而任自然”[31]之论。而书法又以晋人为最工,大量书法理论也秉承了“道法自然”的道家思想,如蔡邕“书肇于自然”[32]等,可见晋人书法能取得如此伟大成就,与体悟道家思想有着非比寻常的关系。宗白华说,“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情”[33],魏晋人“倾向简约玄澹、超然绝俗的美,晋人书法是这美的最具体的表现”。[34]晋人书法这种“简约玄澹、超然绝俗”的美,就是一种道法自然的美,王羲之任运自然,同自然之妙有,故方有妙合自然之大美。具体而言,晋人书法通过对道家思想的玩味,取法乎自然之道,从自然之象到自然之形,再到自然之心,最终臻于自然之境。《周易》曰“圣人立象以尽意”[35],古人经过“观象于天”、“取法于地”、“依类象形”创造了文字,书法自然也有所“象”了,所以王羲之在《书论》中说:“凡作一字,或类篆籀;或似锆头;或如散隶;或近八分;或如虫食禾叶;或如水中蝌蚪;或如壮士配剑;或似妇女纤丽。”[36]书法笔画形体即是对自然物象的比拟,一波、一点、一横、一牵,都象征了自然物象运动的形态。同时,运笔自由从容,形态行云流水,自然而然,也依循道家自然法则。而自然之心,即要求审美创造前,主体须有清明虚静的心境,务使神思专一而不杂乱,而后才能下笔,正如王羲之所谓“夫欲书者,先于研磨,凝神静思”[37]。这无疑与道家“涤除玄鉴”、“致虚极,守静笃”的审美心理要求高度一致。搦管挥翰只有以无己、无功、无名虚以待物的“心斋”之心和忘生、忘死、忘天下的“坐忘”体验,即创作主体精神获得充分自由,才能达到任运自然的超越境界。

  就禅宗思想而言,书法中的超越性就是游戏翰墨无执无碍的禅意。由于“佛教禅宗探索、揭示心灵奥秘最为细密,有着丰富的心理美学内容,它涉及丰富的想象力及创造功能,体现出人类的诗性智慧”[38],并对中国文学艺术产生了重要影响。在书法创作上,一方面,禅门主张“以翰墨为佛事”[39],将书经画佛作为日课,通过日常审美实践,间接地在不同层次上获得美感。董其昌书《法华经》记载,“古贤士大夫,栖心大乘,每以笔墨而作佛事”[40],认为古代书家写经乃是“作佛事”,通过身体力行亦能参悟禅道,“栖心大乘”。近代弘一法师书法静穆、稚拙、平淡而有冲逸之致,达到了书法与佛教境界的高度一致而为世人所称道,他指出“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深诫。然研习之者能尽其美,以是书写佛典,流传于世,令诸众生欢喜受持,自利利他,同趣佛道,非无益矣。”[41]另一方面,通过“游戏翰墨”自觉地审美实践,在笔端直接体现妙心禅意。清僧百痴禅师对“笔端游戏三昧”尤为推崇,说:“断翁老有余兴,兴之所到,长竿短幅,任意发挥。盖得其潇洒疏逸之性,而以笔端游戏三昧者也。”[42]学者皮朝纲认为,所谓“游戏”,即无所执着、无所滞碍、心无所住的自由态度。所谓“游戏三昧”,即书家以自在无碍,远离尘世烦恼的超功利心和自由任意的审美态度进行艺术创作,在体味禅宗真谛中达到艺术创造化境,从而进入正定三昧的境界,[43]如论“字中有笔如禅家句中有眼”[44]的黄庭坚,论书如禅之不执死法的董其昌,用笔圆转净雅的八大山人,无论书论还是笔端,这些重视修禅的书家无不体现了禅宗思想对其书风及书学思想的浸染。

  唐代张彦远说“蔡邕受于神人”[45],再代代相传。古人追溯书法宗师笔法为“神人”所授,称呼在书法造诣上取得最高成就者为“书圣”“草圣”,从源头到终极,书法都被赋予了神圣性。所以,书家自应有形而上的哲学修养,书法力求由艺通神进入超凡入圣成神的最高境界。

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  三、重文化涵养而塑人文性

  以上从深度和高度上提出对书法赋予诗性和神性的要求,而要使书法更具厚重宽广的文化内涵,还须从广度上予其以人文性。何谓人文性?《周易》有言,“文明以止,人文也”[46]。人文是人类创造出以关怀人类的一切先进而昌明之文化艺术现象。人文性体现了一种文化的审美性,要求文艺家有丰富的人生体验,综合的文化艺术涵养,并能“观乎人文,以化成天下”[47]。从西周制礼作乐建立文化制度到孔子主张习“六艺”,由此逐步形成的“诗教”与“乐教”传统,使后世士人皆十分重视“游于艺”,并于琴、棋、书、画、诗、词、歌、赋多能“兼通习之”,使历代文人墨客往往集书法家、画家、诗人于一身,既能操缦抚琴,也能挥毫泼墨。对于书法而言,赋予其人文性意味着要特别注重拓展其文化外延,兼收并蓄,主体才更丰富,艺术价值更多元。这要求书家和书法研究者须由仅擅长一门的专家学者,修炼成博采众长、圆融通达的大家大师,并成为古今受人尊崇的文化传承者、践行者——真正的“文人”。

  如何才能使书法具有丰富的人文性?历代文艺理论都认为,主体的广博见识对文艺创作有着十分重要的作用,如王羲之化《周易》之语曰,“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,南朝刘勰主张“并资博练”,清代叶燮提出“才、胆、识、力”。苏东坡作为典型的文艺全才、通才,他曾一语道出了文化涵养对书法创作的极端重要性:“作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。”[48]苏轼认为,书法之妙,在于有远见卓识、广博的见闻和深厚的笔下工夫,三者乃书法极尽妙道进入审美境界的必要条件,缺一不可。这里的见识,不仅是读帖多,见的真迹多,而是注重与其他人文学科乃至人生经验进行关联。“识”乃思想认识水平、审美判断力,得之于“心”;“见”乃各种文化知识以及阅历眼界,闻之于“目”;“学”乃书法技能的日常习得,应之于“手”。三者兼具方能臻于妙境。可见创作主体的“见识”对书法境界的提升有着极为重要的作用。从整个社会历史语境来看,不同的社会现实、地域习俗、文化特色和时代风尚都会影响个人的“识见”,最终形成不同的书法风格。颜真卿正因为有了遭逢家国沦丧的身世,才有悲愤激昂的《祭侄文稿》;苏东坡有了被谤贬放的酸辛经历,才有凄苦抑郁的《黄州寒食帖》;张旭观了公孙大娘的绝世剑舞,才有草圣的神来之笔。刘熙载在《艺概》中说,“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书无有不肖乎一代之人与文者”[49],这就是作为“识见”的时代文化对各代书风的投射和影响。所谓秦汉尚气,晋书尚韵,唐书尚法,宋书尚意,元明尚态,正是历代文化及其精神影响的结果。所以,必须先为文化人,后才为书家,有了丰富的人生体验,能够博通经史,甚至将政治、经济、自然、音乐、舞蹈、金石、绘画等各类学科融会贯通,方才有书法艺术厚重的底蕴和无穷的魅力。以下试举音乐和绘画两端。

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《祭侄文稿》(局部)? 颜真卿

bet356登录  先论音乐文化与书法的关联性。先秦制礼作乐形成的“乐教”传统,使音乐成为各个时代的主流文化,故古有“君子之座,必左琴右书”[50](柳识《琴会记》)之说,凡君子必能操缦抚琴。在长期的音乐实践中,古人逐渐发现音乐与书法艺术有着诸多相通之处。如在艺术起源方面,许慎《说文解字序》说,“仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契。”[51]桓谭在《新论?琴道》中也说,“昔神农氏继宓羲而王天下,亦上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”[52]从发生学角度看,古人认为音乐和书法文字都取象于天地,两门艺术有着类似的生发过程。宋代朱长文《琴史》认为古圣人作琴是拟天地万物之声,与汉末蔡邕《笔论》中所言书体乃象天地万物之形,可谓殊途同归。在审美实践方面,抚琴操缦和书法临池都注重主体身心的气息与创作的协调。音乐讲究“深巧其音节,妙在于呼吸”(《与古斋琴谱》),书法重“气不盈息”[53](王羲之《书论》)、“心正气和”[54](《书法钩玄》,卷一《唐太宗论笔法》)、“心合于气”[55](李世民《笔法诀?指意》)。此外在运指动作,节奏徐疾韵律等方面都有相通相似之处。明末琴人徐上灜《溪山琴况》曰:“凡弦上之取音惟贵中和。”[56]与孙过庭“违而不犯,和而不同”[57](《书谱》)之说不谋而合。饶宗颐《论书十要》中也指出“书道如琴理,行笔譬诸按弦,要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间,正如吟猱、进退、往复之节奏”。[58]又云:“书法与古琴都同样可用线条的韵律来寻求它的美所以形成的道理。”[59]从主体的身心准备,到艺术创作过程,再到艺术的表现形式,两者有着相近的创作规律。而在审美趣味和标准方面,两者也都有达到美善统一境界的可能。孔子闻韶乐评价“尽善尽美”,李世民评王羲之书法亦称“尽善尽美”,从审美形式到思想内容,都有一致性,正如宗白华所言“书法为中国特有之高级艺术,以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感,而其美有如音乐。”[60]从特殊的主体情感到上升为抽象的艺术形式,二者可谓质异而理一,若能彼此参证,互相启发,砥砺以进,善莫大焉。

  再看书法与绘画的异质同构关系。张彦远说,“书画异名而同体”[61],书画之间紧密缠结的关系备受古今书画家和理论家关注,围绕书画同源、同体、同律关系进行探讨的理论着述不可胜数。大略来看,一是起源、功能相似。书法文字以象形为主,与模仿物象的绘画如出一辙,且都是从早期以实用为目的的叙事功能逐渐走向自觉的艺术审美功能。二是使用的工具、材料相同。两者使用的都是笔墨纸砚,虽然根据书画效果要求使用的工具、材料略有差别,但基本的质料一样,尤其是写意画,所用工具材料与书法并无二致,且二者的执笔、运笔方式方法也大体一致。三是运用的笔法、墨法相近。赵孟頫在《秀石疏林图》中说,“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”书法和绘画在提按顿挫的笔法、布白构图的章法、枯湿浓淡焦的墨法等方面往往相互借鉴,以书法的线条作画,用绘画的墨法作书常被引为行家里手。吴昌硕将大篆笔法用于绘画,雄浑古拙,创新诀窍正如其所言,“平生得力之处在于能以作书之法作画”[62]。四是审美标准相通。苏轼评吴道子画人物是“得自然之数”[63],文与可画竹木乃“合于天造”[64],与其“意造”“无法”、心手两忘的书学理论在审美趣味上是相通共契的。苏轼推崇自然的艺术趣味,在其书法品评中处处可见,如评欧阳修书法“纵手天成”“有自然绝人之姿”[65],评张旭草书“颓然天放”[66],评颜真卿书法“信手自然”[67],主张任运自然,信手点画,不刻意求工,反得造化之工而臻于妙境。在对“自然”的审美境界的追求上,苏轼诗文书画达到了统一。

  以上略论音乐、绘画与书法的关联,旨在管窥各门艺术之间的平行关系。事实上,音乐与绘画对书法的影响力和渗透力远不止于此。书法文化博大精深,我们在观照书法本身的同时,也需要旁求博考,以期融会贯通。苏轼绝不固守一门一家一派,而主张“貌妍容有矉,璧美何妨椭。端庄杂流丽,刚健含婀娜”[68],各种书风兼收并蓄,变态多方,既赞赏颜真卿书法的“清雄”[69]风格,也赞赏褚遂良书法的“清远萧散”[70]风格,以及欧阳修“神采秀发,膏润无穷”[71]的书法风格。究其原因,这主要与苏轼追求风格多样的文化性格相因应。可以说没有圆融博通的文化涵养,断难拥有如此健全周备的理论品格。

  要之,各门艺术道通为一,若将书法放置于大的文化背景下,融词采、琴心、画趣、书意为一炉,并结合主体经历与时代精神,那么书法的人文性自然就在其中矣。再加之文学的诗性与哲学的神性,书法方才真正被灌注灵气,才有“神骨肉”跃然纸上的立体感,动人无际的神秘魅力。所谓“工夫在诗外”[72],“味在酸咸之外”[73],书法创作与书法学研究在专注技法的同时,研习之外的诗文、致思哲理、博采文化,那么由艺进道进而通乎神,实不难至也!

  *本文系2019年江苏省研究生科研创新计划项目“王船山‘势’论思想研究”(项目编号:SJKY19_0147)阶段性成果。

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  [1] [清]魏源:《魏源全集》(十三),岳麓书社,2011年,第7页。

  [2] 姜寿田:《倡导书学研究的多元化》,《中国书法》2018年第2期。

  [3] 刘宗超:《“大艺术观”与当代书学研究》,《中国书法?书学》2017年第12期。

  [4] [德]海德格尔:《林中路》,孙周兴译,商务印书馆,2015年,第64页。

  [5] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第114页。

  [6] [宋] 陆游:《陆放翁全集》(上),北京市中国书店,1986年,第71页。

  [7] [宋]黄庭坚:《山谷题跋》,《丛书集成初编》第1564册,中华书局,1985年,第30页。

  [8] 《宣和书谱》,王群栗校注,浙江人民美术出版社,2012年,第32页。

  [9] 《山谷题跋》,《丛书集成初编》第1564册,中华书局,1985年,第46页。

  [10] [宋]苏轼:《苏轼文集编年笺注》,李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第28页。

  [11] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第707页。

  [12] [唐]张彦远:《法书要录》,人民美术出版社,1984年,第159页。

  [13] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2014年,第409页。

  [14] 《宣和书谱》,王群栗校注,浙江人民美术出版社,2012年,第32页。

  [15] 同上,第27页。

  [16] 孙过庭《书谱》:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘意惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。……岂知情动形言,取会《风》、《骚》之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。”见《唐孙过庭书谱墨迹》,上海书画出版社,1978年,第27—29页。

  [17] [明]许学夷:《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年,第328页。

  [18] [清]薛雪:《一瓢诗话》,人民文学出版社,1979年,第117页。

  [19] 水采田译注:《宋代书论》,湖南美术出版社,1999年,第291页。

  [20] [魏]王弼注、[唐]孔颖达疏:《周易注疏》,台湾商务印书馆影印《文渊阁四库全书》,1986年,第517页。

  [21] 刘孝标注引《安和上传》“(道安)年十二作沙门,神性聪敏”。参见刘义庆着:《世说新语》,上海古籍出版社,2012年,第78页。

  [22] [北齐]魏收:《二十四史?魏书》,中华书局,1974年,第1498页。

  [23] 陈鼓应:《庄子今注今译》(下册),商务印书馆,2007年,第656页。

  [24] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第87页。

  [25] 北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年,第260页。

  [26] [唐]朱景玄:《唐朝名画录序》,见黄宾虹、邓实编《美术丛书》第二册,江苏古籍出版社,1997年,第1007页。

  [27] [宋]欧阳修:《欧阳修全集》,中华书局,2001年,第2242页。

  [28] [宋]释惠洪:《跋鲁公与郭仆射忍座位书》,[日]释廓门贯彻注,张伯伟等点校:《注石门文字禅》,中华书局,2012年,第1542页。

  [29] [宋]苏轼:《范文正公文集序》,《苏轼文集》,中华书局,1986年,第312页。

  [30] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2014年,第355页。

  [31] 中国哲学史教学资料汇编编选组:《中国哲学史教学资料汇编》(魏晋南北朝部分)上,中华书局,1964年,第141页。

  [32] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第6页。

  [33] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第215页。

  [34] 同上,第177页。

  [35] [魏]王弼注、[唐]孔颖达疏:《周易注疏》,台湾商务印书馆影印《文渊阁四库全书》,1986年,第517页。

  [36] 潘运告:《汉魏六朝书画论》,湖南美术出版社,1997年,第112页。

  [37] 同上,第107页。

  [38] 皮朝纲:《拓宽中国美学史研究范围的新途径——开展禅宗书画美学思想史研究》,《四川师范大学学报》(社会科学版)2013年第1期。

  [39] [宋]释惠洪:《题昭默自笔小参》,《石门文字禅》卷二六,蓝吉富主编《禅宗全书》第95册(杂集部),台北文殊文化有限公司,1990年,第354页。转引自《中国禅宗书画美学思想史纲》,皮朝纲着,四川美术出版社,2012年,第120页。

  [40] 王原祁等纂辑:《佩文斋书画谱》(第五册),孙霞整理,文物出版社,2013年,第3819页。

  [41] 李叔同:《花雨满天悟禅机》,陕西师范大学出版社,2010年,218页。

  [42] 百痴:《题涌卍画竹并枫山小帖后》,《百痴禅师语录》(卷二十六),《嘉兴藏》第28册,第202号,台北新文丰出版公司,1987年,第137页。转引自皮朝纲:《中国禅宗书画美学思想史纲》,四川美术出版社,2012年,第523页。

  [43] 皮朝纲:《拓宽中国美学史研究范围的新途径——开展禅宗书画美学思想史研究》,《四川师范大学学报(社会科学版)》2013年第1期。

  [44] 栾保群:《书论汇要》(上册),故宫出版社,2014年,第287页。

  [45] [唐]张彦远:《法书要录》,辽宁教育出版社,1998年,第8页。

  [46] [魏]王弼注、[唐]孔颖达疏:《周易注疏》,台湾商务印书馆影印《文渊阁四库全书》,1986年,第224页。

  [47] [魏]王弼注、[唐]孔颖达疏:《周易注疏》,台湾商务印书馆影印《文渊阁四库全书》,1986年,第224页。

  [48] 李福顺编着:《苏轼与书画文献集》,荣宝斋出版社,2008年,第207页。

  [49] [清]刘熙载:《刘熙载书法论注》,孙原平选注,江苏美术出版社,1992年,第222页。

  [50] [清]董诰:《全唐文》(第1-11册),中华书局,1983年,第3827页。

  [51] 《历代书法论文选续编》,崔尔平选编、点校,上海书画出版社,2015年,第3页。

  [52] 朱立元主编:《美学大辞典》,上海辞书出版社,2010年,第386页。

  [53] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第6页。

  [54] 北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年,第235页。

  [55] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第121页。

  [56] 中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》(第十册之《梧岗琴谱》),中华书局,2010年,第31-32页。

  [57] 华东师范大学古籍整理研究室编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,第130页。

  [58] 饶宗颐:《论书十要》,《美术报》2011年12月17日第4版。

  [59] 饶宗颐:《历史博物馆展览小引》,《饶宗颐书画题跋集》,花城出版社,2014年,第208页。

  [60] 宗白华:《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社,2008年,第49页。

  [61] 北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》上,中华书局,1980年,第307页。

  [62] 刘海粟等编着:《回忆吴昌硕》,上海人民美术出版社,1986年,第169页。

  [63] [宋] 苏轼:《苏轼文集》,孔凡礼点校,中华书局,1986年,第2210页。

  [64] 同上,第367页。

  [65] [宋] 苏轼:《苏轼文集》,孔凡礼点校,中华书局,1986年,第2198页。

  [66] 同上,第2200页。

  [67] 同上,第2178页。

  [68] [宋] 苏轼:《苏轼诗集》,王文诰辑注,孔凡礼点校,中华书局,1982年,第210页。

  [69] [宋] 苏轼:《苏轼文集》,孔凡礼点校,中华书局,1986年,第2177页。

  [70] 同上,第2206页。

  [71] [宋] 苏轼:《苏轼文集》,孔凡礼点校,中华书局,1986年,第2185页。

  [72] 钱仲联:《剑南诗稿校注》,上海古籍出版社,1985年,第4263页。

  [73] 郭绍虞主编:《中国历代文论选》(上册),中华书局,1962年,第500页。

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  作者:彭智 单位:东南大学人文学院

  《中国文艺评论》2019年第7期(总第46期)

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  责任编辑:吴江涛

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