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中国画里的真山水与真精神(袁志坚)

发布时间:2019-08-01来源:《中国文艺评论》作者:袁志坚 收藏

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  内容摘要:中国山水画的传统体现了人与自然相贯通的哲学,也体现了诗化自然的文学趣味与文人思想,以画中的山水抒情表意,并以为真山水。当代山水画创作如何与古为新?应该重新理解真山水的内涵。本文认为,真山水对应的是真精神,需要通过真实的主体性建构才能绘写。

  关 键 词:山水画 真山水 主体性建构 诗学传统 中华美学 美术理论

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  中国传统山水画里的精神注重生命意识,与中国传统山水诗里的精神相通,山水是有灵气、有诗意的,其灵气、诗意承载了中国哲学的道本体思想。道法自然,山水、自然都是形而上的,画家以山水为题材,不只是画山水的无穷变化,而且意在山外之山、水外之水的无限境界,以寻道、问道、悟道,通过对山水的心象观照与审美表达来安放灵魂,解决精神矛盾与内在冲突。

  对中国传统山水画的思想资源与美学价值的回溯、提炼,有助于思考当代山水画创作的创新与发展问题。当代山水画的精神在哪里?绘者如何把自己的人生观、价值观、宇宙观倾注于作品中?对“与古为新”的认识与探索,不单要学习古人的绘画技法,更重要的是要考察古人的思想方法,思考如何完成主体性建构,从中处理好现实与审美的关系、个体与世界的关系,以真精神写真山水。

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  一、中国古代山水画与文人思想

  山水画是中国独有的画种,不同于西方的风景画。自魏晋至隋唐,山水画开始成为独立的门类,并确立了在中国画中的重要地位。郑午昌在《中国画学全史》中将中国画的历史分作实用、礼教、宗教、文学化四个时期,山水画产生于宗教化时期(魏晋),成熟于文学化时期(宋),但南北朝山水画之进步已体现文人思想。[1]所谓文学化,就是绘者借山水抒发性灵,山水是绘者的心象。南朝宗炳的《画山水序》开篇就说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵。”山水之趣灵,与人的精神相对话、感通。又说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。”宗炳在这里所说的山水,既有应目之自然的山水,又有会心之精神的山水,还有妙写之艺术的山水。待到绘成作品,宗炳大为感叹:“圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?”所谓“畅神而已”,就是得山水之乐、仁智之乐,是形而上的乐趣,与圣人含道映物、贤者澄怀味像的乐趣是相通的,“神”与“道”相通。可以说,宗炳此论将中国画里的“山水”与中国哲学里的“道”极为一致地贯通了。

  其实,两晋的山水赋、山水诗里已经出现了投抱山水、悦目欣心的审美思想。譬如,左思的《招隐诗》里抒发了“何必丝与竹,山水有清音”的感受,在山水里聆听天籁便是陶冶性情;王羲之在《兰亭集序》中写出了“游目骋怀,足以极视听之娱”的乐趣,寄情于崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍之间,仰观宇宙,俯察品类,看透死生之虚诞;孙绰在《游天台山赋》中,发现了“夫其峻极之状、嘉祥之美,穷山海之瑰富,尽人神之壮丽矣”的境界,“悟遣有之不尽,觉涉无之有间。泯色空以合迹,忽即有而得玄”,表达了有无一如、色空皆泯的玄学思想,“浑万象以冥观,兀同体于自然”。宗白华称赞“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然,乃能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的美的意境”。[2]宗白华认为,这是文人追求自由独立的思想之体现,也是道家、佛家思想进入文人笔下之体现,并被赋予优雅的审美形式。尤其是老庄“道法自然”的思想,对于魏晋时期的文人影响甚大。徐复观曾说过,中国纯艺术的精神系由道家思想所导出,“追根到底,即是庄子的虚、静、明的精神”。[3]及至谢灵运的山水诗,刘勰在《文心雕龙?明诗》中说道“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”,注重描摹声色,更加具有画意。这些文人的山水观,潜移默化地影响了中国的山水画创作及画论。

  王世襄指出,“南北朝后,画家之思想,渐有改变,礼教思想已是历史之陈迹,绘画中心,渐为文人思想所攫有”。[4]他说,唐代张爱宾(彦远)的《历代名画记》,即显其例也。《历代名画记》继承了南齐谢赫所创六法之观念,其中,亦以“气韵生动”最为重要,并以“自然”为上。彦远论曰:“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中,余今立此五等,以包六法,以贯众妙。”所谓自然者,就是“穷极造化”“合造化之功”,臻于化境。

  唐代王维的山水诗、山水画均有禅意,坡公《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》赞曰:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”传“意在笔先”“水墨为上”为王维《山水论》《山水诀》的核心观点。不论《山水论》《山水诀》是否伪托,然而,这两句话是典型的文人画论。尤其是后者,“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功”,清晰地概括了水墨语言与自然、造化的关系,在青绿山水流行的唐代,有此体悟实在不俗。墨分五色,张彦远《历代名画记》亦有高论:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神功独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”王维为南宗山水的创始者,五代的荆浩则被誉为北派山水的先师,他同样认识到了水墨语言的精神性,在《笔记法》中,他将“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”称为画之六要,“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔”。笔墨关系犹如骨肉关系,他批评“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔”,“吾当采二子之所长,成一家之体”。笔墨相济,变化无穷。特别是老子有言:“玄之又玄,众妙之门。”玄即“道”,墨是最接近玄色的,也是最接近“道”、最接近自然之性的,具有素朴之美。对水墨的追求,对文采自然的追求,体现了文人画家与宫院画师的区别。

  随着士人南迁,南方的山水不仅进入文学作品,也进入了水墨画卷。五代南唐时的董源,在江南的真山真水之间汲取灵气,细细描摹,创造出有笔有墨的披麻皴法,生动地表现出山形山势,又创造出湿笔点苔法来画树石,苍茫宁静,打开了山水画的新格局。五代师承董源的僧人画家巨然,亦是一代宗师,后人多以“董巨”而并称,北宋沈括有赞:“江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。”后世文人画山水莫不推崇董源、巨然,其山林深蔚、烟水微茫、天地寥廓、境界玄远的画面,蕴含了隐逸安然、崇尚自然的情怀与意趣。

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五代 卫贤 《高士图》 绢本着色 135.2cm×52.5cm 故宫博物院藏

  宋代,中国山水画臻于成熟,达到高峰,山水画成为最重要的画种。李成、范宽、郭熙、许道宁、米芾、李唐、马远、夏圭……大师频出,灿若星辰。陈寅恪曾谓:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[5]宋代是儒释道大融合的时期,文人地位居高,据德依仁之余,游心兹艺,富有情趣。宋人吴自牧在《梦粱录》中写到了艺术化的生活风尚,“烧香点茶,挂画插花”,挂画自然少不了山水画。山水画不是一件外在的家居装饰,而是一个寄托内在抱负的精神空间;不是拘束于一时一景的瞬间迷恋,而是真实而可居可游的长久归宿。苏轼对笔墨趣味多有倡导,将诗书画并列,主张绘画不拘形似,意在象外,他的观念影响广泛而深远,引导了很多文人参与绘事,如黄山谷、米芾、李公麟等。文人画逐渐兴起。宋代不仅画家辈出,而且论画谈理方面的着述宏丰,形成了成熟的美学思想,“宋画惟理”,理就是节制而精深,体现了高度的艺术自觉。两宋的山水画,创造甚多,风格有异,黄宾虹说:“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家。”南宋画则更为精巧细腻。总而言之,两宋画都无比尊重文人,注重诗意,尚重气韵。王世襄在《中国画论研究》中将其总结为“无不以文人思想为归”。

  山水画家与佛、道关系紧密,自魏晋南北朝至宋元,莫不如是。元代道教思想盛行,元四家均自称道士:王蒙,别号“黄鹤山樵”,山水画作郁然深秀,生动浑朴;黄公望,别号“大痴道人”,笔下境界简远清逸,滋润清奇;倪瓒,别号“萧闲仙卿”,画风则萧疏空旷,逸笔草草;吴镇,别号“梅花道人”,以水墨淋漓,幽旷寂寥为面目。元代文人画成为画坛主流,山水里寄寓的多是出世、归隐之心,追求天真淡泊、清逸无尘。

  明清时期,商品经济萌发,市民阶层兴起,而文人趣味逐渐衰弱,山水画亦难再现高峰。吴门四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)继承了文人画的衣钵,讲究笔墨的抒情性,为中国古代山水画的余晖。其后,吴门画派日渐流俗,疏离文人趣味,当然,也与那个时代商人主导了社会风气有关,铜臭味污染了真性情。

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五代 董源 《潇湘图》(局部) 绢本着色 故宫博物院藏

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  二、从整体的山水到抽象的山水

bet356登录  北宋之前,中国山水画基本上都是全景式、整体性地描绘自然。画家以写真山水而抒怀,山长水远,天高地厚,天地之间可入画的山水数不胜数。郭熙有言,“山水先理会大山”,“山大于木,木大于人”。在山水的布置中,人渺小如芥子。这就是古人的生命观和宇宙观。在道家思想里,自然的境界就是“道”的境界,自然界的山水体现了“道”的朴素、虚静、无为、玄妙。当代山水画大家黄宾虹说:“老子言‘道法自然’,庄子谓‘技进乎道’,学画者不可不读老庄之书,论画者不可不见古今名画。”庄子所说的“天地与我并生,万物与我唯一”就是一种整体的生命观、宇宙观,老庄哲学深刻影响了中国山水画的发展。儒家思想同样从自然中获得了启示,《礼记?中庸》云:“肫肫其仁,渊渊其渊,浩浩其天。苟不固聪明圣知达天德者,其孰能知之?”中国儒家文化认为,大道就在天地化育之中,合于造化就是上达天德。儒家敬畏自然,也亲和自然,强调以自然化人文,人与自然贯通、与天道贯通。所以,山水自然可以安身立命。不管是道家思想还是儒家思想,都影响了中国古代山水画的创作。中国画里的山水,山分远近,水分源流,路有出入,境有夷险,气象万千,体现了一种道为本体的哲学。在道家看来,一是万有的道体,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,所以,是一种整体论的哲学。儒家的天人合一思想,也是整体论。虽然黄老、孔孟对于“道”的诠释不同,但是,都强调“道”是本体、本原。

  如果说南宋画家马远、夏圭多作“一角”“半边”之景乃以小见大之妙构(后人所谓南宋偏安一隅之影射说,似有些牵强),那么,八大山人每每作残山剩水,真的是内心悲苦凄清的写照,“横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多”。世界在他的眼中,不过是枯枝败叶、荒岭寒江、丑石怪禽,他的大孤独是素纸上的大片空白,抱残守缺,独自高洁。局部的山水、写意色彩更浓的山水,反映出画家对于现实世界的关心,反映出画家内心世界的秩序,那是对某种不确定、不完整、不平衡的感喟与迷惑,那也是传统士大夫文化的衰败与沉没。山水画在明清时期则是暮气沉沉了。

  20世纪以来,中国山水画面临着如何变革的问题,也出现了绘画语言让人耳目一新的大画家。黄宾虹笔墨厚重,层次丰富,积墨为胜;潘天寿骨力强劲,截取近景,铸型为奇;陆俨少随意浪漫,积小成大,布局为新。他们总体上继承了传统的文人画资源,虽然在笔墨、构图、设色等表现手法上多了一些新意,但是,在艺术思想上、审美哲学上,流淌的还是古人的血液。吴冠中呼吁同道摆脱古人的束缚,甚至极端地喊出“笔墨等于零”的口号,可惜他自己的创作只是类似于“轻音乐”,形式上偏于唯美,却缺乏更丰富的思想内涵。从“搜尽奇峰打草稿”“外师造化”到“笔墨当随时代”“我手写我心”,其间的探索殊为不易。中国画如何借古开今,如何融合中西,一直是个大课题,值得不断探索。

  在海外,吸收了更多西洋美术养分的赵无极,探索了另外的路子。赵无极既借鉴了西方抽象艺术的元素,又融合了中国传统艺术的神韵,他曾自述:“人们都服从于一种传统,我却服从于两种传统。”单就中国山水画的传统而言,他发现了散点布局的巧妙,发现了写意忘形的神韵,发现了象外有象的玄奥。他笔下的山水,不可辨识其具象,只有变化莫测、动静相生的符号,时而细致、时而狂野的笔触,繁而不乱、对比强烈的色彩。一方面,合乎中国道家的精神,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”,有着混沌初开的大美;另一方面,又对喧哗与骚动之后失去中心、分崩离析的西方现代社会给予了精神慰藉,在不和谐中奏出和谐之声。赵无极找到了自己的绘画语言,也找到了自己的生命空间,或者说,把生命融入了绘画语言构筑的空间。他感到欣慰的是,“新空间已为己有,在那空间里,自己能够自由呼吸,来往自如”。赵无极的抽象山水影响了后来者,刘国松、周韶华、朱德群等的山水画注重抽象的造型意境,探索现代意味,也具有自身面目。

  海德格尔在《艺术与空间》一文中指出:“使空提供开敞自由的东西,给人的定居和寓居提供开放之地”“使空乃是放手给出位置”。虽然他说明该文只是讨论雕塑艺术,但是他于雕塑给出的定义,即“雕塑是:存在的真理在其奠立位置的作品内的体现”[6],可以启发我们对中国画之空间的认识。在今天,如何通过新的山水画,敞开一个自由的空间,安放我们的灵魂?尤其是社会越来越原子化,信息越来越碎片化,真相越来越让位于情绪,科技越来越挑战于心智,我们如何让真理不受遮蔽?一幅山水画卷,如何让万事万物各得其位?也许我们需要的不是一个虚幻的掩体,而是一个真切的家园。明代末年,李流芳记载了自己的体会,他可以将画本视作真山水,亦可以将真山水视作画本。当然,“真山水”并不等于李流芳所说的造型之真,它应该是本体之真,是精神之真。那么,今天我们可以在一幅怎样的山水画本前心有所归呢?难道是简单的拟古、复古吗?无疑,对于山水画的创新、发展而言,这是一个不得不面对的问题。

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五代 卫贤 《高士图》 绢本着色 135.2cm×52.5cm 故宫博物院藏

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  三、中国山水画的诗性传统渊源

  中国山水画的文人思想,不仅来自哲学意义上的道本体,也来自诗学意义上的情本体。《性自命出》是郭店楚简中的重要篇章,“道始于情,情生于性”之说,将道确立于情的世界里。情的世界反映人的生命情感和内在本质,“诗言志”,诗是最适合抒情的,最适合将主体感受投射于事物、自然的。中国山水画的诗性传统与中国山水诗相接通,中国山水诗的特质也影响了中国山水画的发展。

  中国山水诗的渊源可上溯到《诗经》、楚辞,但成形于魏晋时期。刘勰《文心雕龙》曰:“庄老告退,而山水方滋。”“庄老告退”指的是代表庄老出世哲学的游仙诗不再流行,“山水方滋”则说明文人们躲避现实而隐居山林,且由此发现大自然之灵妙,于是,门阀望族中人也纷纷登临山水,游乐尽兴,成一时之风。王羲之、谢安、孙绰等贵族诗人皆有山水之作,骋怀驰目,欢娱风流,并无什么遁隐之意耳。而谢灵运的出现,让山水诗获得了独立的艺术生命。谢灵运的诗大多数是写真山水,以对山水的描摹、审美为主,“山水含清晖”,从季节、光影、声音、色彩、植物、动物等各个方面,描绘大自然的变化和自己在大自然中的不同感受。虽然他的山水诗里也生发一些离群索居、超尘脱俗之议论,但是,以写景状物为主,实景实写,借景生情,情景交融,以山水为知音。白居易《读谢灵运诗》对谢灵运的评价恰如其分:“谢公才廓落,与世不相遇。壮志郁不用,须有所泄处。泄为山水诗,逸韵谐奇趣。”谢灵运借山水宣泄自己郁闷孤傲之情,在山水里纵情释怀,是一个不折不扣的浪漫主义者。

  灵运之后,有鲍照、颜延之、谢朓(文学史上称“小谢”)等。严羽《沧浪诗话》说“颜不如鲍,鲍不如谢”,认为谢灵运是最好的山水诗人。魏晋之后,山水诗逐渐冷落,到了唐代,王维、孟浩然等亦为写山水自然的大诗人,但他们的诗歌源头,除了谢灵运,还有被称为田园诗之宗主的陶渊明。谢灵运的诗歌里有淡淡的黄老痕迹,王维的诗歌里则有鲜明的禅宗色彩,而孟浩然的诗歌,非但有道家的隐逸、禅理的空寂,还有儒家的忧患(如“我年已强仕,无禄尚忧农”)。王维的山水诗创作与山水画创作相渗透,诗中有画,画中有诗。宋代苏东坡说得非常明白:“诗画本一律,天工与清新”,“古来画师非俗士,妙想实与诗同出”。

  中国山水诗里的山水诗意,也是中国画里的山水诗意。中国山水诗、山水画的诗意内涵有哪些呢?如上所述,既有欣赏山水之美的审美情感,又融合了儒释道思想;既有隐秘的个人体验,又有共同的文化基因;既有黑暗时局下的隐逸与孤高,又有躲进山林里的享乐与消极;既有心与物齐、天地永恒的旷达智慧,又有人生易逝、光阴倏忽的无名悲伤;既有道法自然的终极哲学,又有山水知音的自恋情结。总体而言,非常复杂,而毕竟以山水为真、为善、为美,山水是不容亵渎的诗意现实,是接通生命的大道,而不是物化的风景,不是外在的地理。山水是可以对话的,眼前的敬亭山可以“相看两不厌”。心中也可以有万千丘壑,梦里也可以有高山流水,诗歌、绘画里的山水,是真山水,是真空间,是真生命。

  中国山水画的出现晚于中国山水诗,无疑受到中国山水诗的影响,二者不仅具有共同的哲学理念,而且在艺术语言上也有共通性。譬如,如何处理体要与精微的关系?如何处理绮丽与清奇的关系?如何处理朴拙与巧妙的关系?这些都自有标准,互相启示。再譬如,如何观物?如何换景?如何布局?如何想象?诗与画亦观念相通,在接受与理解上也不会产生差异。传统的中国山水诗、中国山水画均为古典而风雅的中国审美价值作出了贡献,这些资源需要今人重新审视、挖掘、接入。

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五代 董源 《夏山图》(局部) 绢本着色 上海博物院藏

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  四、结语

  当代中国山水画的创作,主要体现为两个流向:一是追求高古之气,遍学古人,心追手摹,尤其是从宋元画中汲取养分,延续中国画的文人精神;一是笔墨紧随时代,领异标新,在绘画语言、题材、风格上有了突破,尤其是作品的主旋律特征鲜明,山水画成为意识形态的载体。

  对于前者而言,需要反思的是如何把握时代精神,表现时代气象。我们不可能回到古代,每一个时代有每一个时代的精神气象。面对变化急遽、发展飞速的新时代,山水画应拓展自己的主题和题材,创新自己的语言和形式。陆俨少对山水画的传统与创新问题有过精辟的论述:“不能泥古不化”“学习传统,就是为了创新”“和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造出新的形式来适应新的内容,到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极的作用”。[7]诚哉斯言!信哉斯言!历史上有镜鉴:清“四王”崇古、学古、拟古,成就亦不俗,但最终变古、出古、化古不够,遭到诟病。创新的出路,在于陆俨少所说的“和时代精神共脉搏、同呼吸”,这显然需要创新性发掘和创造性转化更多的文化资源、思想资源,需要见证时代、反映时代、引领时代,而不仅仅是停留于笔墨问题了。

  对于后者而言,需要反思的是如何吸收传统资源,创新审美范式。山水画家既需要吸纳中国古代的文人思想和审美观念,又需要思考与当下时代的关联,突破文人主体,开掘新的内涵。在心象的发现方面,如何看见更多之前所未见的?新中国的山水画创作,出现了不少以“江山如此多娇”“风景这边独好”“敢教日月换新天”等毛泽东诗词为内容,充满浪漫主义和英雄主义,抒情色彩浓郁的优秀作品,如李可染、傅抱石、石鲁、钱松喦、陆俨少等,作品中的主体性建构对应的是“大我”,是人民,是“历史的创造者”,这是长足的进步,但是在个体生命体验的挖掘和表达方面略失空洞,粗线条的绘画语言不足以表现细腻、理性的情感。改革开放以来,山水画创作开始注重回归传统,借鉴与吸纳古人的绘画语言,但是尚未有直面现代性进程,探索主体性重建的代表性作品,没有跳出上世纪五六十年代新山水画的创作思维方式。

  山水画绘者如何表现积极劲健的精神,面对现实并思考终极问题,而不是隐避于世外桃源,或者滥情于乌托邦?这需要绘者内心里有真山水,没有主体性建构就难以将自然山水与生命境界相交融。“丹青难写是精神”,真山水对应真精神,真精神是不可或缺的,真精神就是饱满、充实、完整、独立的主体人格。唯有把握时代而找到诗意,重建主体而安放灵魂,才能处理好山水画继承与创新的关系,接通源流而别开生面。

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延安颂(1962年)??钱松喦

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  [1] 郑午昌:《中国画学全史》,上海书画出版社,1985年,第5、62页。

  [2] 宗白华:《论〈世说新语〉和晋人的美》,《艺境》,北京大学出版社,1987年,第128页。

  [3] 徐复观:《中国艺术杂谈》,《徐复观杂文——记所思》,台湾时报文化出版事业有限公司,1980年,第154页。

  [4] 王世襄:《中国画论研究:世襄未定稿》,广西师范大学出版社,2010年,第87页。

  [5] 陈寅恪:《邓广铭宋史职官志考证序》,《金明馆丛稿二编》,生活?读书?新知三联书店,2001年,第277页。

  [6] [德]海德格尔:《艺术与空间》,薛华译,《哲学分析》2011年第2期。

  [7] 陆俨少:《山水画刍议》,上海人民美术出版社,2006年,第12页。

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  作者:袁志坚 单位:宁波出版社

  《中国文艺评论》2019年第7期(总第46期)

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  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:程阳阳

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